Zum Geleit

Charakteristische Stadtbilder und die lokale Eigenart der Städte sind im Wachstum der Vororte untergegangen. Der Massentransport von heute tötete das müßige Flanieren - man fährt aneinander vorbei, statt sich zu begegnen. Die virtuelle Öffentlichkeit der Medien verdrängt kommunales Leben. Und Stadtsoziologen sprechen vom Verfall des öffentlichen Lebens. Der öffentliche Raum ist krank, man muß etwas für ihn tun.

Architekten und Stadtplaner entwickeln schon seit einiger Zeit neue Ideen. Experten der politischen und kommerziellen Werbung gestalten den Stadtraum mit. Trotz ihrer oft perversen Mitteilungen haben die visuellen Zeichen auch positive Funktionen. Urbanistischer Purismus ist keine Altrnative; unsere modernen Stadträume wären trist. In Amerika hat selbst Hochkunst Teil an der Freude an lebhaften Akryl-Farben. Die Superplakate von Los Angeles, sog. "Spectaculars", werden in leuchtenden Farben nach Dias handgemalt, und selbst Avantgardekünstler wie Ed Ruscha können der Versuchung nicht widerstehen. In Europa sind kleinere Plakate noch sinnvoll, der fotomechanische Druck ist angemessen. Aber auch hier ist öffentliche Werbung ein letztes Refugium der Kunst: Sie schockiert und provoziert öffentliche Disskusion, wo die Kunst in Museen dies nicht mehr vermag. Künstler bemühen sich daher schon lange um die Überschreitung des Museums. Die ästhetische Erfahrung sucht den öffentlichen Raum.

Die alltägliche Einöde füllt sich mit Zeichen. Kommunikation findet statt, Verweise werden gegeben, Gruppen sind angesprochen. Könnten in kommerzielle und politische Plakatwerbung alternative Stimmen eingewoben werden, so könnte dies museale Kunst und öffentlichen Raum revitalisieren.

Historisch gesehen, war der Fotograf zunächst zu ganz kleinen Formaten verurteilt. Emulsionen waren sehr langsam, und kleinere Negative bedeuten kürzere Belichtungszeiten. Eine Steigerung der Bildgröße war nur über eine Steigerung des Negativs möglich. Doch in den 1880er Jahren kamen Gelatine-Emulsionen in Gebrauch, die es erlaubten, Kleinbildaufnahmen routinemäßig zu vergrößern. In den 1920ern konnten bis zu tausenfache Vergrößerungen gemacht werden. Mit dieser dramatischen quantitativen Eskalation schaffte die Fotografie den Sprung von Kunst und Handwerk zum Massenmedium.

Die Vervielfältigungstechnik entwickelte sich sprunghaft, und illustrierte Zeitungen schalteten um auf Fotografien. Produktwerbung und politische Propaganda folgten, wobei die medientechnisch gewiegten Nazis Pionierarbeit leisteten. Die Wirkung von El Lissitzky´s Fotofries über Errungenschaften der sowjetischen Revolutionsregierung, das auf der internationalen Presseausstellung (Pressa) 1928 in Köln gezeigt wurde, war Auslöser für eine Reihe von Großfotomontagen, mit denen Industrie und Politik Eigenwerbung betrieben. In den USA waren fotografische Großformate fast nur in der kommerziellen Werbung anzutreffen-und im Kunstbereich, der eng mit Politik und Wirtschaft verflochten war. Beispiele sind die Fotoschau "Road to Victory" im Museum of Modern Art in New York, von Herbert Bayer unkonventionell präsentiert in Form mobieler, selbstständiger Exponate und eines riesigen Fotomurals; und "The Family of Man" (1955), inszeniert von Edward Steichen, die erfolgreichste Ausstellung aller Zeiten, die den Besucher unverhofften visuellen Schokerlebnissen aussetzte und in großräumige Bilddialoge verwickelte.

Diese Ausstellung markierte den Punkt, an dem Überdimensionalität zur technischen Spielerei geworden war. Von da an sollte großformatige Fotografie in tausend Kontexten florieren. Das intime Format der Anfänge war vergessen, und plakative Großversionen kleinformatiger Originale wurden in den Museen aufgehängt ohne Rücksicht auf deren Tonalität und sensibles Lichtspiel. Beliebige Vergrößerung schien im Wesen des Mediums zu liegen.

Selbst in der Malerei wurde die Vergrößerung zum Leitmotiv. Warhols serigrafische Themen decken die totale Manipulierbarkeit moderner Kulturikonen auf; Chuck Closes gemalte Vergrößerungen von Schnappschußfotos verweisen auf das Element der Arbeit, auf die im gedankenlosen Automatismus fotografischen Kopierens verlorengegangene Kunst des analytischen Sehens. Richard Hamilton erkundet die Grenze der Lesbarkeit fotografischer Vergrößerungen.

In den siebziger Jahren begannen die Fotografen selbst über den Umgang mit ihrem Medium nachzudenken. Ugo Mulas zeigte die Grenzen der Bildlichkeit in seiner "Verification" -Serie, die vom Negativ (noch kein Bild) bis zur Supervergrößerung reichte (Silberpartikel ohne Form - kein Bild mehr). Dieser analytische, distanzierte Umgang mit dem Vergrößerungsprozeß bemüht sich zunächst um Materialgerechtigkeit und mediale Selbstfindung, die sich schlieslich zur Kulturkritik erweitert. Doch der direkt politische Einsatz fotografischer Großformate in den sechziger Jahren leitete eine Wende ein, die in den Werken etwa von Barbara Kruger (USA) und Katharina Sieverding (Deutschland) kulminierte.

Am Ende der sechziger Jahre machten provokative Plakate dem Monopol der affirmativen Werbung von Staat und Wirtschaft ein Ende. Gegenstimmungen suchten die Öffentlichkeit aufzurütteln. Doch war das Museum noch elitär, und Großwerbeflächen waren in Händen des Wirtschaftskapitals. In den achtziger Jahren verwandelten Künstler Museumshallen in Foren alternativer Öffentlichkeit. Und Künstler erscheinen auf den überdimensionalen Werbeflächen des großstädtischen Raums. Felix Gonzalez-Torrez zeigt ein leeres Bett mit dem Abdruck zweier Menschen in den Kopfkissen - eine visuelle Schweigeminute, Absenzen von großer Sprengkraft; Assoziationen mit AIDS. Barbara Kruger appropriiert die aggressive Sprache und Bildlichkeit der kommerziellen Werbung. Katharina Sieverding reagiert auf akuten Anlaß: "Deutschland wird deutscher".

Es gibt interessante Variationen des Genres. Doch große Werbeflächen säumen Hauptverkehrsstraßen mit anonymer Öffentlichkeit, und sie müssen mit Zeichen von allgemeiner Relevanz versorgt werden. Die Künstler haben die Herausforderung angenommen. Was gebraucht wird, sind undifferenzierte Bildrhetorik und Zeichen, die Identität fördern und Gemeinschaft stiften können. Vereinzelte politisch engagierte Künstlerplakate können das nicht bewältigen - sie gehen in der überwältigenden Masse der Konsumreklame unter.

Deutsche Städte-Reklame und Deutsche Fototage GmbH haben eine alternative Konzeption erarbeitet. Zwanzig deutschen Fotografen wird landesweit der Zugang zur Großwerbung im urbanen Feld eröffnet. Für mehrere Wochen werden diese Plakatflächen zum wandlosen Museum, so groß wie die Republik, zugänglich ohne Eintrittsgeld. Ein Museum, weil weder Produktwerbung noch politische Agitation betrieben wird, sondern ein ganzes Bildmedium in seinen verschiedenen Branchen, Techniken und Hauptvertretern vorgestellt wird. Vom Inhalt her also eine ganz normale Ausstellungskonzeption, doch mit einem völlig neuem Darstellungsprinzip, im Riesenschritt von der geschützten Galeriewand zum öffentlichen Großplakat für den Massenkonsum mitten in der Stadt.

Fernsehen und Computer haben den öffentlichen Raum von seinen traditionellen, politischen und kommerziellen Funktionen entlastet. Der Hochdruck ist weg, ein gewisser Spielraum tut sich auf; kann die Fotografie ihn sinnvoll nutzen?

Prof. Ulrich Keller

(University of California, Santa Monica, Department of Architecture and Arts)